精神的安顿——读朱春林的油画艺术

精神之于艺术，如同血液之于骨肉。绘画创作说到底是心灵，也即精神的创造活动，芸芸众生，唯人能观照美的世界，正是人类具有最丰富充沛的精神世界。然而，能做美的观照亦非易事。中国传统哲学认为，只有胸襟廓然，脱净尘渣，才能成为审美主体。所谓“澄怀味象”便是这个意思。西方人文主义思想在对人的审视中，确立了以人为中心的思想，尽管这种观念与东方哲学观并不相同，但在对人类精神空间的探索方面却有异曲同工之处。由此观之，艺术创作如果缺乏对精神世界的挖掘，绝非优秀之作。换句话说，对于精神世界的探索和思考，是一个优秀艺术家必备的素质，它决定了这个艺术家的作品能够到达什么品格。然而，在中国当代油画家中，能够真正思考这样的问题并付诸实践且取得成功者，寥寥无几，而这为数不多的艺术家中，油画家朱春林是十分杰出的一位。

朱春林早年毕业于中央美院一画室，长期的磨练使之具备了坚实的写实技巧。但如果仅从这一点来看他，则是极为片面的，他的绘画内涵远非仅仅技巧所能涵盖。朱春林的性格内敛而朴实，他说话声音总是很轻，语言质朴而简略，但却包含着一种执着。如同他的性格一样，看他的画，总能感受到一种心如止水般的静谧。朱春林的作品题材广泛，人物、静物、风景无不涉猎，但最能让我感到共鸣的是其油画人物。从《高峰车》（1992年）、《夏日荫浓》（1994年）到《绿茶》（1995年）、《初熟的果子》（1997年）；从《故土》（2000年）、《平静的湖》（2000年）、，到《午后》（2002年）、《花开时节》（2002年）；从《橄榄枝》（2004年）、《山高水长》（2004年），到《故事》（2006年）、《阳光天使》（2007年）；从《静默》（2008年）、《静静的时光》（2008年），到《蓝色头巾》（2010年）、《面对——母女》（2010年）等，无不充溢着一股幽静淡雅的气质，从中感受到画家对于生活、对于人生静穆而深沉的宗教般的情怀。

或许，绘画对于朱春林来说，只是一种表达思想和信仰的手段。也正是这个原因，他偏爱北方文艺复兴大师和塞尚的作品——肃穆、单纯、质朴。从1992年创作的《高峰车》开始，朱春林就将视角放在普通人的身上，在这件略显拘谨的早期作品中，画家以写实主义手法，描绘了一个极其平常的场景：在等车的高峰期，人们在车站里耐心等待，默默打量。画面右方的男人与左方人群中的女孩目光交汇，形成画面人物视线的交集。这件作品几乎具有古典主义绘画的一切元素：深沉的色调，写实的造型，稳重丰满的构图。人物虽多，但却聚散有致，具有静穆而单纯的古典主义绘画风格。1994年创作的《夏日浓荫》和《炉边的肖像》还没有摆脱古典和印象绘画的模式，但在构图上有了变化，而色彩也更加纯净、醇厚。在《夏日荫浓》中，画家描绘了一幅夏日即景，满幅斑驳的光色通透明亮，颇具印象派绘画的特点。画家的笔触结实而利落，结构准确而生动。与之相比，《炉边的肖像》的用笔更为细致，女孩处于画面中部，身上的深色毛衣与身后光滑而明亮的墙面和水壶形成对比。尽管这两件均创作于1994年的作品在笔触和色调虽有所不同，但画面主角的眼神却十分相似的——专注而平静，这也是朱春林画中人物所具有的共性。

如果说，朱春林的作品在1990年代早期所体现的完全还是古典绘画规范的话，那么，在90年代中后期，他的作品就开始摆脱古典原则的束缚，走向一种更具精神性的道路了。创作于1994年的《白日梦》在构图上打破了稳重的规则，将画面主体放在画面下部，女孩略有所思的神态与伸展的左臂形成呼应，桌子与花格子毛巾占据了画面的右下部，与画面上部的瓶花造成一种平衡的关系。这件作品与其他作品相比，在色彩上明度和纯度都更高，但却十分厚重而稳定。瓶花中的干花有写意的意味，似乎预示着某种技法上的转变，在此后特别是2000年以后的作品中，我们确实看到了这种写意性笔法在背景上的广泛运用，如《杏花》（2003年）、《山泉》（2006年）、《百合幽香》（2007年）、《粉色毛衣》（2008年）等。1995年创作的《绿茶》在以直线将画面分割为三个部分，有构成的意味，画中少女身上的温润暖色与背后冰冷的灰色墙面形成一种张力，但这种张力是内蕴的，宁静的。1997年创作的《初熟的果子》是值得注意的一件作品，在这件大幅作品中，画面主体人物——一位手握果子的少女占据了画面的大部分，这件作品在构图上并没有脱离古典绘画的规范，站立女子与身后的远山形成十字形构图，造成稳定而静谧的感觉。从色彩上来看，整幅画被笼罩在透明的黄色调中，丰富而细腻的色彩在小笔触的细微涂抹下，构成了圆润而坚实，静穆、单纯而又明亮的效果。从女孩身后的远山中，我们可以清晰感受到塞尚对画家的影响，而其背景中跳跃而生动的笔触又让人联想起印象派的画作。这种顶天立地的构图方式，主体人物造型的谨严与背景的松动，小笔触的细腻技巧以及明而不艳的色调，构成了朱春林此后的基本创作风格。

朱春林喜爱关注平凡的生活，但他并没有简单地将它转换为田园牧歌式的画面，他总在其中注入某种情愫，或是对往事的回忆，或是对人生的思考。令人感动的是，他总是一种朴素和虔诚的目光在看待周遭的一切，关注现实，关注平凡，并赋予其精神的灵性。这与其说是他的一种思考方式，不如说是他的文化立场。创作于2000年的《故土》以一个站在土地上的女子形象，表现出对故土的眷念，在朱春林的作品中，故土更像是慰藉自身的精神家园，一个精神的安顿之乡。唐柳宗元在《与浩初上人同看山寄京华亲故》一诗中如此感慨思乡之情：若为化得身千亿，散上峰头望故乡。离开精神家园的人们，何尝不如此呢？应该说，这种对精神家园的审思源于他对宗教的信仰，在他出版的一个画集扉页上，他写下了“感谢上帝的指引”这样的话。在这个浮躁的社会中，信仰被名利所践踏，崇高被玩世所消解，但在朱春林这里，这两者却成为精神上的慰藉。2000年的作品《泉源之地》、《平静之湖》均以细腻的笔触塑造主体人物，配以松动笔触塑造的风景，一松一紧形成视觉上的张力，但在精神上却是一贯的肃穆，犹如宗教般的庄严。创作于2002年的《午后》，用笔更加松动，色彩愈见丰厚纯净。画家在这件作品中通过色彩的冷暖、素描的明暗与线条的穿插，将画面人物与道具、背景紧密地联系起来，并产生了灵动的韵味。同样创作于2002年的《花开时节》在线的运用上与《午后》有异曲同工之妙，画面中坐姿的女子和背后的站立者的轮廓线以中国画般的线条勾勒出来，背景中的桃花甚至运用了国画写意般的笔触，使画面平添了几分氤氲。这种意蕴在其同时期的静物画中也可见到，如2000年创作的《馨香》，2002年创作的《果子》、《果子和向日葵》等，这些作品尽管明显受到塞尚的影响，但却散发出浓郁东方气质的写意特征。

朱春林在2000以后的创作逐渐形成个人化的叙述方式，这种艺术语言从西方古典的土壤中生长出来，融入中国传统艺术的技巧，形成具有东方气质的语言体系。2004年创作的《橄榄枝》、《山高水长》，2007年创作的《天路》以及2008年创作《静默》是这一时期的典型之作。这几件作品尽管在构图上都汲取了西方古典绘画的特点，比如主体人物居于画面中心，背景是山野远景。画中写意性的用笔和灵动的线条完全摆脱了西方绘画的模式，画面肃穆而深沉之外，更加醇厚而明丽，令人恍惚进入了一个东方的古典空间。在2005年和2006创作的《八月》、《故事》，2010年的《蓝色头巾》、《面对系列——母女》等作品中，人物的塑造方式愈加细腻，色彩也更加丰富动人，在构图上，这几件作品并没有过人之处，但正是这种朴实简单的构图带给人温馨和平静。无论是站立在女儿面前读故事书的母亲，还是端坐桌前面向观众的女孩，抑或是面对画家的母女俩，她们端庄秀丽的面容和温润明丽的气质，都带给人一种平凡的感动。2007年创作的《百合幽香》和《阳光天使》，2008年创作的《静静的时光》在绘画语言上完全将东西方艺术交融于一体，色彩的变化，线条的流畅，构图的稳定，既没有脱离开西方古典绘画，也体现出东方绘画的灵动与清雅，可以想见，此时朱春林已经在东西方艺术之间自由游走，毫无挂碍了。此一时期创作的风景，如《古木垂荫》（2006年）、《旧厂房》（2008年）、《晌午》（2008年），在手法上与人物画一脉相承，但在语言表达上更加自由奔放，特别是《古木垂荫》一作，画家以灵动的笔触，油色淋漓尽致，线条与色块的运用随意而又不失法度，显示出画家在风景创作上的才情。

绘画艺术的本质绝非仅仅在于表“象”，更在于揭示事物的精神世界，安顿人们的灵魂。在这个变动不居的世界中，如何以清澄通透的情怀，超越功利的束缚，以坚定的信仰和安宁静谧的审美心态，探求审美对象所蕴藏的丰富精神世界，是每个优秀艺术家必须思考并付诸实践的课题。我以为，朱春林正是这样一位油画家，因为在他的油画创作中，我感受到了这样一种可以安顿精神的温暖。